И вот наконец мы добрались до последнего интервью из книги Кевина Браунлоу
The Search for Charlie Chaplin. Напомню, что эта книга является своеобразным дополнением к документальному телесериалу "Неизвестный Чаплин" (1983) и включает историю создания самого телесериала, а также большое количество интервью, не вошедших в него. Я отобрала из них семь, показавшихся мне наиболее заслуживающими внимания. Надеюсь, вам было интересно! Всю подборку теперь можно будет прочитать по тэгу
"В поисках Чарли Чаплина".
Последним же, но не менее важным пунктом в нашей программе становится...
***
ИНТЕРВЬЮ С ЭЛИСТЕРОМ КУКОМ
Мне нужно было сделать серию интервью для газеты
The Observer в 1933 году, когда я, получив дотацию, переезжал из Йельского университета в Гарвард. У меня было свободное лето, и я собирался на Западное побережье. Конечно, я был весь в предвкушении и написал всем этим людям: Любичу, Ч. Обри Смиту - и Чаплину. Интересно то, что единственным, кто лично ответил на мое письмо, был Чаплин. Частично это объяснялось тем, что, когда он был в Англии двумя годами ранее, он встречался с Асторами, так что
The Observer послужил связующим звеном между нами. Я приехал к нему на студию и познакомился с ним. Предполагалось, что он выделит мне час на интервью, но он показал мне декорации из "Огней большого города", останки статуи, набережную и всё это, а потом повел меня обедать. Я уехал около полуночи и потом провел с ним всё лето. После я уехал в Гарвард, но следующим летом он написал мне и сообщил, что у него появилась идея снять фильм о жизни Наполеона на острове Святой Елены и не хотел бы я поучаствовать в написании сценария? Конечно, я был невероятно взволнован и польщен, поэтому я приехал, чтобы начать работу с ним, и работал на него всё лето.
читать дальшеЧаплин был очень беззаботным, когда не работал. Но когда я прибыл работать над этой идеей про Наполеона, он оказался совсем другим человеком в плане дисциплинированности.
Мы приезжали на студию к десяти часам - Картер Де Хейвен, бывший актер водевиля, и старый Генри Бергман. Функция последнего заключалась в том, чтобы просто присутствовать. Чаплин прохаживался туда-сюда, изображая Наполеона, потом поворачивался к Генри Бергману и спрашивал: "Окей, Генри?" А Бергман, который был кем-то вроде французского фермера, вздыхал и говорил: "Ммм. Я бы сказал, да, да. Очень хорошо". И всё. На этом его вклад заканчивался, но это работало, потому что Чаплин доверял его инстинкту. Было довольно мило иметь такого продюсера-любителя - вроде мухи на стене, на которую кидаешь взгляд и спрашиваешь: "Нормально?" - "Угу".
Каждый день мы работали в такой комнатушке, в такой убогой комнатушке, что было для меня огромным потрясением. Если уж на то пошло, и сама студия была крайне далека от той претенциозности, какую я успел себе вообразить. Она была отделана чем-то вроде штукатурки с каменной крошкой, а снаружи - балки, имитирующие фахверк. Сейчас так могло бы выглядеть третьесортное кафе. Конкретно в этой комнате были отходящие от стен обои, ужасно истершийся ковер, жутко расстроенное пианино, которому было лет восемьдесят, деревянный стол с парой пепельниц - в те дни Чаплин курил - и стулья из гнутого дерева. Даже у самых скромных кинокомпаний, снимающих трехминутные документальные фильмы, не бывает настолько бедных офисов. Чаплин говорил, что ему неуютно работать в комфортабельной обстановке. Он подозревал в этом не столько свой успех, сколько денежное вознаграждение, и это одна из причин, по которой он избегал иметь дело с деньгами. Он предпочитал захудалую обстановку, вроде той, к которой он привык в водевиле.
Я отправлялся в библиотеку и возвращался с мемуарами кого-нибудь, кто жил вместе с Наполеоном на острове Святой Елены, и Чаплин все больше проникался этой идеей. Она начинала постепенно оформляться, и он был очень воодушевлен возможностью сыграть свою первую драматическую роль.
Помню, как он пришел однажды утром, очень веселый, мы собирались сыграть в теннис, и тут он сказал: "Знаешь, эта история о Наполеоне... Она лучше подойдет кому-нибудь другому - зрители хотят видеть маленького человечка. Так что, может быть, как-нибудь в другой раз". И больше он никогда об этом не упоминал.
Я сейчас думаю, что так он хотел прийти в звуковое кино - но не с маленьким человечком. И мне кажется, что его инстинкт подсказывал ему правильно, что стоило снять этот драматический фильм, где Чарльз Чаплин, а не Чарли Чаплин предстал бы как Наполеон и таким образом полностью вырвался бы за рамки прежней роли. Но, возможно, он не был уверен в успехе и поэтому сказал, что это "лучше подойдет кому-нибудь другому". Я оказался как бы в подвешенном состоянии, получая астрономическую сумму в 100 долларов в неделю, что было прекрасно во время Депрессии, но я думал: "А теперь-то что мне делать?" Но он сказал, чтобы я не беспокоился об этом. Потом у него появились другие идеи. Он собирался сделать ревю - фильм из шести эпизодов, самым неординарным из которых должен был стать эпизод распятия, которое изображается как представление в ночном клубе, очень так по-голливудски, все эти богатые расфуфыренные люди, аплодирующие представлению*. Это была очень хорошая идея, но, конечно, в те времена она была неосуществима. И весь этот эпизод он изобразил в лицах. А потом - то же самое. "Может, это подойдет для Олдоса Хаксли, но не для меня". Все, кто работал с Чаплином, рассказывали мне, что начиналось всё всегда очень вдохновляюще, потому что Чаплин был полностью поглощен любым фильмом, который он снимал, и в этой поглощенности он полностью игнорировал личную жизнь всех остальных. Он замечательно обходился с ними, когда все шло хорошо. Если же нет, он решал забыть про ужин - и вам тоже стоило о нем забыть. Если в Голливуде появлялась какая-нибудь важная персона, он не показывался на студии и никому нельзя было звонить ему. Мне также говорили, что когда дело доходило до кризиса, когда он никак не мог придумать, что делать в той или иной ситуации, было самоубийством отпрашиваться куда-либо или докучать ему каким бы то ни было образом.
Кризис, о котором мне известно, относится к "Огням большого города". Он сказал мне, что ломал над этим голову целыми днями. Он хотел познакомить бродягу с цветочницей, но при этом возникало несколько проблем. Первая: как он должен был узнать о ее слепоте? Вторая проблема заключалась в том, что у него была идея, что он, маленький бродяжка, будучи совсем без денег, должен заплатить за цветы и не получить сдачу, потому что - и это типичный пример чаплинского пафоса - тогда он печально осознает, что не хочет обидеть эту девушку. Так что он работал над этими проблемами, и первую удалось решить достаточно легко. Он выбрал Вирджинию Черрилл, потому что, по его словам, она и так выглядела слепой. Затем, по-видимому, они испробовали всевозможные варианты, чтобы донести мысль о том, что у него нет денег - и дать ей понять, что она может оставить себе сдачу.
Он рассказывал, что однажды утром он проснулся и его внезапно осенило - захлопнувшаяся дверца автомобиля. Происходит следующее: он подходит к девушке (пролезая через лимузин богача, чтобы избежать встречи с копом**), говорит, что ему нужен цветок, отдает ей все свои сбережения, которые с равным успехом могут быть долларом или десятью центами, и в тот момент, когда она тянется за сдачей (она роняет монетку, и таким образом он понимает, что она слепая), она слышит, как богач идет обратно по тротуару, садится в машину, хлопает дверцей и машина уезжает. Она собиралась дать ему сдачу, но теперь она говорит: "О, спасибо, сэр", а Чаплин смотрит на нее и понимает, что произошло, разворачивается и на цыпочках уходит, так и не получив свою сдачу. В фильме это всё происходит так естественно. Но каждый раз, когда я вижу эту сцену, я до сих пор слегка морщусь при мысли о всех тех людях, кому пришлось пожертвовать своей личной жизнью, пока он бился над этим простым решением.
В 1932 году он был на острове Бали в Тихом океане и научился у тамошних девушек искусству балийских танцев. Он снял на видеокамеру, как они танцуют, а потом - как танцует он сам. Это было бесподобно - идеальная хореография. Когда он рассказывал об этой поездке, он сказал: "Я бы хотел показать тебе то, что я снял". А было уже одиннадцать часов вечера. Он поднимает телефонную трубку и звонит своему киномеханику, который, разумеется, находится у себя дома и готовится ко сну. Он набрасывается на этого бедолагу: "Садись в машину и приезжай сюда!" - так что около полуночи приезжает этот человек, угрюмый и заспанный, и мы смотрим фильм. Когда он заканчивается, Чарли выходит, рассыпается в благодарностях, и человек уезжает домой. Тогда Чаплин сел и, посмеиваясь, сказал: "Знаешь, в кино это могло бы быть очень смешно. Представь, этот малый только что женился. Они только что вернулись домой, на часах около девяти вечера, и он начинает: 'Дорогая, ты не устала?'" - и он тут же изобразил всё это, изобразил кокетничающую женушку, а затем - этого парня, рванувшего в спальню, чтобы обрызгать себя всевозможными лосьонами и духами. Он разыграл весь этот спектакль, а затем герой забирается в постель, и тут звонит телефон, и на другом конце провода этот изверг орет: "Чем ты там занимаешься? Немедленно приезжай сюда!" Тут он захохотал и таким образом вроде как замял свою вину. Я хочу сказать, я был здорово шокирован тем, как развивались события, но когда его сотрудник уехал, он погрузился в эту игру воображения, и, конечно, ему можно было простить что угодно, ведь этот злодей подкупал своим потрясающим артистизмом.
*Источник:
Brownlow K. The Search for Charlie Chaplin. - London & Yorkshire, UK : UKA Press Publishing, 2010. - P. 154-159.
---
См. также:
• Интервью с Джорджией Хэйл
• Интервью с Сиднеем Чаплином
• Интервью с Тимом Дюрантом
• Интервью с Дином Райзнером
• Интервью с Айвором Монтегю
• Интервью с Норманом Ллойдом
• Интервью с Вирджинией Черрилл
_____________
*Похожий сюжет упоминается и в автобиографии Чаплина (глава 25). Возможно, эту идею он вынашивал достаточно долгое время, видоизменяя ее и дополняя различными деталями.
**Такая же шутка была ранее использована в "Праздном классе" (The Idle Class) в 1921 году.